ACTUACIÓN

Actuación

Los aspectos a calificar en la labor del actor, se dividen en dos grandes rubros: interpretación verbal, expresión corporal. Además de otros aspectos técnicos que en su conjunto forman parte del trabajo del actor.

INTERPRETACIÓN VERBAL

“La esencia del espectáculo teatral es la representación de una acción ante un grupo de espectadores. La persona que lleva a cabo esa representación, recibe el nombre de ACTOR. (…) El actor transmite ese mensaje utilizando:

1.- SU VOZ.

2.- SU CUERPO.

Para que la voz sea un instrumento dúctil, capaz de trasmitir con máxima eficacia las ideas y sentimientos contenidos en el texto, es necesario que sea:

A.- Suficiente, en su alcance y resistencia;

B.- Clara en su pronunciación; y

C.- Expresiva en sus entonaciones, intensidades, ritmos y timbres.”

Cristian Caballero

Volumen

Si existe un aspecto claramente calificable de la interpretación verbal es el volumen. Porque al actor se le escucha o no se le escucha, así de sencillo. A diferencia de otros medios como el cine y la televisión, el Teatro es un medio vivo, que por tradición no utiliza aparatos electrónicos (micrófonos, amplificadores) para que la voz del actor sea escuchada.

El volumen del actor debe ser suficiente para que todos y cada uno de los espectadores le escuchen. Si un actor tiene un volumen deficiente, simple y sencillamente, el público pierde la mitad del mensaje que el actor pudiera transmitir. Todo trabajo verbal del actor está sustentado en un buen volumen.

El volumen de la voz debe ser:

“Suficiente, en cuanto alcance y resistencia. Para ello es indispensable dominar la respiración, base fundamental de toda buena fonación”.

Cristian Caballero

“La base para adquirir una buena voz consiste en una eficaz respiración que facilite la mayor cantidad de aire con el menor esfuerzo posible, en una inhalación rápida y silenciosa, una regulación efectiva del aire empleado al exhalar y, finalmente, un mínimo de interferencia con el mecanismo que producen los tonos en la garganta.”

Fernando Wagner

Se establece entonces que la base de un volumen suficiente se encuentra en una correcta respiración, que lleve la mayor cantidad de aire a los pulmones. La mayoría de las escuelas de actuación enseñan la respiración diafragmática como una buena técnica de respiración.

“La respiración costo-abdominal (abdominal o diafragmática) moviliza el epigastrio (la parte más baja del tórax y la más alta del abdomen), que es la zona donde radica el mayor control voluntario de la respiración. En este tipo de respiración, el diafragma realiza su máximo descenso empujando las vísceras abdominales hacia abajo y hacia delante, con lo cual se aprecia un aumento de volumen del abdomen y del diámetro torácico que se completa con movimientos costales, por lo que se provoca la máxima dilatación de los pulmones y la máxima VC (hasta del 60 %).“

Josep Gustems Carnicer

Una vez que se tiene una buena cantidad de aire, para hacerlo pasar por el aparato fonador (cuerdas vocales), es necesario amplificar el sonido haciendo uso del aparato resonador.

“Producido el sonido en la laringe, todas las cavidades del aparato resonador entran en juego: el aire contenido en ellas modifica su vibración, en cuanto a la forma de ella, de acuerdo con el volumen y proporciones de esas cavidades”.

Cristian Caballero

Para concluir: un buen volumen en el trabajo del actor es producto del correcto manejo de las técnicas de respiración, fonación y resonancia.

Dicción

No sólo es necesario que la voz tenga el volumen suficiente para que se escuche, debe ser lo suficientemente clara para que se entienda. El actor debe tener una buena dicción y eso es perfectamente cuantificable.

La base de una buena dicción es la correcta impostación de la voz y la adecuada pronunciación de vocales y consonantes, su adecuada articulación.

Es importante conocer cómo se producen cada uno de los sonidos que forman el idioma y cómo los diferentes órganos del aparato fonador funcionan al producirlos. Independientemente de las variaciones locales de articulación que existen a lo largo de la república mexicana.

“Cuando pronunciamos un sonido se produce en nuestro organismo una serie encadenada de movimientos, debidos principalmente a tres grupos de órganos distintos: los órganos de la respiración, los de la fonación y los de la articulación. (…)El aire espirado sale desde la laringe, por la faringe, a la boca. El campo total de la articulación lo constituyen la cavidad bucal, la cavidad faríngea y la cavidad nasal. Los movimientos de los labios, de la mandíbula inferior, de las mejillas, de la lengua y del velo de paladar modifican la forma y el espacio de la cavidad bucal (…), haciendo que el aire produzca a su paso efectos acústicos más o menos diferentes. A la especial posición adoptada conjuntamente por dichos órganos en el momento de producir un sonido, se le llama articulación;(…)”

Tomás Navarro Tomás

Vocales y consonantes correctamente articuladas resultan más claras y, en pocas palabras, la buena dicción permite y facilita la comunicación entre el actor y el espectador.

Entonación

El español, es un idioma que utiliza los tonos de la voz para transmitir ideas complementarias a los significados de las palabras. Diferentes enunciados se entonan (usan tonos) de diferentes formas. Así tenemos pues que enunciados interrogativos se entonan diferente que los exclamativos, imperativos, enunciativos o desiderativos.

En español, el tono con el que se pronuncia una palabra o enunciado cambia su significado. El tono es:

“La altura musical de un sonido se llama tono (…). El tono depende de la frecuencia de las vibraciones que producen el sonido: a medida que esta frecuencia aumenta o disminuye, el tono del sonido se eleva o desciende, respectivamente.”

Tomás Navarro Tomás

Entonces una correcta entonación permite que las ideas sean comunicadas. Entonando se establece una diferencia de intenciones aunque se use la misma palabra, por ejemplo:

¡Más!

¿Más?

Más…

La misma palabra, entonada de diferentes formas tiene diferentes significados. El actor debe conocer la correcta entonación para cada uno de los diferentes tipos de enunciados y así comunicar mejor las ideas que pretende transmitir.

“A cada frase, según el sentido especial en que se usa, le corresponde una determinada forma de entonación, (…) Un marcado descenso de la voz al fin de un grupo fónico indica el término de una

oración enunciativa; una entonación final ascendente indica, por el contrario, que la expresión del pensamiento se halla aún incompleta. La pregunta termina en general con una elevación de la voz; la contestación acaba con una inflexión descendente.”

Tomás Navarro Tomás

Comprensión del texto

El jurado, luego de evaluar el volumen, la dicción y la correcta entonación de las palabras del actor, procede a evaluar su comprensión del texto.

“Lo primero consiste, pues, en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan claramente, que nada de lo dicho se pierda. Cada frase encierra una imagen que le da su sentido. Esta imagen puede ser representada por una sola palabra o por un conjunto de palabras, que llamaremos «palabra o palabras-guía».”

Fernando Wagner

Es regla general en el teatro, que si un actor no comprende del todo el texto que está interpretando, es imposible que transmita su significado al espectador. Una de las formas en las que podemos identificar la buena comprensión el texto es con las palabras-guía, o palabras-pivote. Son aquellas que el actor realza para transmitir una idea o una imagen en particular.

Un actor que comprende su texto es capaz de realzar las palabras que necesita para transmitir mejor las ideas contenidas en dicho texto.

Un actor, en cambio, que no comprende su texto, lo enuncia “de cualquier manera”, sin una intención en particular. Resultando a veces que suene absurdo o sin sentido, porque está dicho pero no entendido.

Esto no sólo se aplica al modelo de teatro tradicional que usa como base un texto dramático, es particularmente importante en diversas manifestaciones modernas del teatro como la narraturgia. Ya sea que se trate de un texto escrito, o un texto improvisado, o un medio no-tradicional, cualquier cosa que un actor diga en escena, debe ser suficientemente comprendida para mejor trasmitirla al público.

Aspectos paralingüísticos de la voz

Otro aspecto a calificar en la técnica vocal del actor es el uso de recursos paralingüísticos. El uso de dichos recursos denota un trabajo más elaborado del actor, que no sólo se contenta con ser eficiente a nivel básico sino que elabora una interpretación verbal más sofisticada.

Son recursos paralingüísticos, por ejemplo: el uso de modismos para indicar la edad de un personaje. El uso de acentos y dialectos para identificar al personaje con un área geográfica en particular. Utilizar a propósito ritmos y defectos del habla para darle un carácter diferente al personaje.

Si los recursos paralingüísticos están bien empleados, ayudan a redondear el mensaje que el actor quiere expresar, entonces la calificación debe aumentar.

Por el contrario, si su uso entorpece la comunicación y no aporta nada al trabajo de creación del personaje, la calificación debe disminuir.

Texto y subtexto

El subtexto, término acuñado por Stanislavsky, complementario al Subgesto Chejoviano, es la intención detrás de todo lo que el actor diga en escena. Es una suerte de motivación oculta detrás de las palabras que se asoma en la forma de decirlas. Dicha intención puede ser incluso opuesta al significado de las palabras, por ello determina la forma en la que son dichas por el personaje.

Un subtexto es un proceso mental del actor, es una técnica interior. Detrás de toda palabra de un personaje hay, en principio, un pensamiento; esos pensamientos pueden estar de acuerdo o no con el contenido de las palabras, pero forman parte de las verdaderas motivaciones de un personaje y por lo tanto afectan la forma en que las palabras son dichas en escena.

“En el momento de la representación, el texto es aportado por el dramaturgo, y el subtexto por el actor. (…) De no ser así el espectador no tendría por qué asistir al teatro, bastaría con que leyera la obra en su casa. (…) Las palabras del actor no son simplemente sonidos, son resultado de pensamientos e imágenes mentales.”

Constantin Stanislavsky

“Stanislavsky creía que el pensamiento era el factor primordial del proceso creador. Le obsesionó en la primera etapa de sus búsquedas, lo que se convino en llamar subtexto, y que luego se concretaría en la utilización del monólogo interior (…)”

Ricard Salvat

Es señal de un buen trabajo de actuación una compleja relación entre texto y subtexto; como un juego entre el autor y el intérprete, donde el intérprete agrega significados a la obra de teatro, enriqueciéndola.

EXPRESIÓN CORPORAL Y COMUNICACIÓN NO-VERBAL

Ya hemos revisado los aspectos técnicos a calificar en el trabajo de la voz del actor. Revisemos ahora los aspectos que conciernen al trabajo del cuerpo, que son tan importantes como los aspectos verbales y más importantes para dramaturgias modernas o estilos no tradicionales.

El trabajo del cuerpo es la otra mitad del trabajo del actor:

“Las palabras no son ni pueden ser sino signos aproximados de un pensamiento, de un sentimiento, de una idea; signos cuyo valor han de completar el movimiento, el gesto, el rostro, la mirada, las circunstancias del momento (…)”

Denis Diderot

La quinésica

La quinésica es el estudio del significado de los movimientos. Una de las formas que el cuerpo tiene para expresarse es a través del movimiento.

“El redescubrimiento del cuerpo en el teatro se puede situar dentro un fenómeno cultural más amplio conocido como Körperkultur (cultura del cuerpo) que se desarrolló en Europa a principios de siglo a traves la gimnástica, el naturismo e higiene. Karl Toepfer, apunta a este fenómeno como uno de los más importantes en la construcción de cierta identidad moderna: un cuerpo lleno de vitalidad y fuente de una energía transgresora de los límites de la racionalidad y convenciones sociales en busca de liberación y éxtasis.”

Igor de Quadra

Las capacidades del actor para comunicar ideas y emociones a través de los movimientos de su cuerpo pueden verse afectadas por una mala técnica corporal: poco tono muscular, falta de energía, ausencia de limpieza en sus movimientos, o el uso recurrente de lugares comunes y clisés. A veces puedes ver al actor, simplemente, descansando en escena, con un cuerpo fofo e inmóvil. En ocasiones es lo contrario, vemos actores que están en constante movimiento, dispersos, a eso se le llama “bailar” en escena (no confundir con la danza); no puede captarse ninguna idea de un cuerpo en constante movimiento desarticulado y sin propósito. El jurado puede calificar una deficiente técnica corporal.

Meyerhold nos habla de cómo debieran ser los movimientos del actor en la escena, comparándolos con los movimientos de un obrero:

“En el examinar el trabajo de un obrero experto reconstruimos sus movimientos y encontramos:a) La ausencia de movimientos superfluos e improductivos. b) La rítmica. c) El aislamiento del centro de gravedad del propio cuerpo. d) La resistencia. Los movimientos fundados sobre esta base se distinguen por su carácter teatral, el trabajo de un experto obrero siempre recuerda el teatro.”

Vsevolod Meyerhold

Eugenio Barba, al describir el carácter pre-expresivo de las técnicas del actor encaminadas a una técnica extra-cotidiana del cuerpo, nos dice que todo actor debe moverse con el cuerpo completo, no sólo con una parte de él.

“La anatomía de nuestro cuerpo está estructurada de tal forma que el más pequeño movimiento de una sola de las partes, despierta como un eco muscular en todo el resto.”

Eugenio Barba

Entonces, podemos decir que, independientemente de los diferentes tipos de teatro y tradiciones teatrales, el movimiento del actor, para que sea suficientemente expresivo, debe ser: Amplio, limpio, medido, con suficiente energía, con buen tono muscular, hecho de manera que todo el cuerpo participe, rítmico, adecuado a la idea o emoción que pretende comunicar. Todo ello debe tomarse en cuenta por parte de los jurados al momento de calificar.

La gestual

Parte de la quinésica "el gesto" no solamente se refiere a la expresión facial, incluye a todo el cuerpo. Un gesto es la unidad mínima de la comunicación no verbal, cada gesto tiene un significado, seamos conscientes de dicho significado o lo recibamos de firma inconsciente.

De hecho la comprensión del lenguaje de los gestos es más inconsciente y subconsciente que consciente.

“El estudio de la expresión (a través de los gestos) es difícil, a causa de la extrema delicadeza y fugacidad de los movimientos. Sin embargo es muy fácil distinguir un cambio en una fisonomía, sin que sea dado explicar en qué consiste ese cambio. Cuando somos testigos de una emoción profunda, nuestra simpatía es fuertemente excitada (…)”

Charles Darwin

Aunque el material con el que trabaja el gesto es primordialmente no-consciente, puede establecerse una semiótica del gesto. El cuerpo se encuentra continuamente mandando mensajes.

“De la misma forma como las palabras llevan consigo una sustancia semántica, igualmente los gestos, y si hay unas pautas de la lengua, también las hay de las acciones, y así mismo puede decirse que son lenguajes paralelos que ora se dan simultáneamente, ora por separado.”

Antoni Turull

“Los movimientos corporales y posiciones resultantes o alternantes de base psicomuscular, conscientes o inconscientes, somatogénicos o aprendidos, de percepción visual, auditiva, táctil o cinestésica (individual o conjuntamente), que, aislados o combinados con las co-estructuras verbales y paralingüísticas y con los demás sistemas somáticos y objetuales, poseen un valor comunicativo intencionado o no.”

Fernando Poyatos

El buen uso del gesto como un lenguaje paralelo en la actuación es un factor a tomarse en cuenta en la labor de los jurados del certamen.

Proxemia

La proxemia es el estudio de la relación del ser humano con su espacio y los objetos en él. La proxemia estudia las relaciones (de proximidad y de alejamiento) entre las personas y los objetos durante la interacción, las posturas adoptadas y la existencia o ausencia de contacto físico. Asimismo, pretende estudiar el significado que se desprende de dichos comportamientos.

“Proxemia: La ciencia que estudia las relaciones del hombre con el espacio que le rodea, en el que se comunica con hechos y señales.”

Edward Hall

La proxemia es una parte de la comunicación no verbal. Cómo se relaciona el actor con el espacio de representación comunica ideas y emociones, pero esa relación a su vez define el propio espacio y la manera en que es percibido por el público.

De tal manera que el actor es capaz de transformar el espacio simplemente al cambiar la forma en que se relaciona con él, y esta transformación es percibida por el público.

Patrice Pavis señala que las categorías proxémicas permitirían observar qué tipo de espacio (fijo o móvil) elige la puesta en escena, de qué manera ésta codifica espacialmente las distancias entre los «actantes», los representantes y los objetos, o entre el escenario y la sala. Más allá de la observación de los espacios reproducidos en escena, la proxemia podría dar cuenta de la distancia (psicológica/simbólica y no meramente geométrica) que separa el escenario de la sala, revelar de qué manera la puesta en escena elige el acercamiento o alejamiento del escenario y la sala, así como poner al descubierto los fines estéticos e ideológicos que persigue esta dinámica acercamiento/alejamiento. La proxemia se ocupa, pues, del estudio de la distancia existente entre personajes y objetos así como de la modificación de esta distancia.

El cuerpo ficticio

En un nivel básico de actuación, el actor presta al personaje su cuerpo y su voz para la expresión de las emociones, ideas e historia del personaje. En este primer nivel, cuerpo, voz y emociones son del propio actor, prestadas al personaje dentro de la ficción.

A otros niveles, el actor no se contenta en prestar su cuerpo y voz al personaje, se encarga de crear un cuerpo y una voz diferentes a suyo, propios del personaje que construye.

El Cuerpo ficticio, es la construcción de un cuerpo particular de un personaje por parte de un actor. Es definido por Eugenio Barba de la siguiente forma:

“(…) Cuerpo que concentra todas sus fuerzas en una cierta zona ficticia, que finge no una determinada ficción sino una especie de transformación del cuerpo cotidiano a un nivel pre-expresivo (…)”

Eugenio Barba

En la antropología teatral, el cuerpo ficticio es una construcción extra-cotidiana a nivel pre-expresivo que se rige por 3 principios:

1. El equilibrio precario.

2. La oposición de fuerzas.

3. La omisión o simplificación.

Todo ello para alejar al cuerpo de la cotidianeidad de la vida real y crear un cuerpo que solo viva dentro de la ficción. En la vida real el cuerpo obedece a las leyes del menor esfuerzo; las construcciones extra-cotidianas exigen, por el contrario, el mayor gasto energético, el mayor esfuerzo.

Cuando un actor se encarga de construir al personaje un cuerpo propio, esto nos habla que se encuentra en un nivel a tomarse en cuenta al momento de calificar su técnica.

HABILIDADES FUNDAMENTALES PARA EL TRABAJO DEL ACTOR

Dejando a un lado la Expresión Verbal y Corporal, una serie de habilidades necesarias para el trabajo del actor deben considerarse al momento de que un jurado otorgue una calificación.

Memoria

La memoria no sólo se aplica al ámbito del texto. La buena memorización de un texto es fundamental en las formas tradicionales de Teatro. Pero la memoria también interviene en el trabajo que realiza el actor al fijar la partitura de movimientos, gestos e interacciones que tiene que realizar a lo largo de la obra.

Ya sea para aprender las palabras o los movimientos, la memoria es susceptible de ser calificada porque al fallar los errores son más que evidentes.

En cambio una buena memoria es más difícil de calificar, porque debe observarse la labor en conjunto y sopesar la cantidad de cosas que el actor tuvo que memorizar y la dificultad que ello implica.

Concentración

Algunos maestros definen la concentración como la capacidad de estar “Aquí y Ahora”. Esto puede entenderse como la cualidad de los actores para no distraerse de su labor teatral. Un actor distraído comete errores y los errores pueden interrumpir por completo el desarrollo de una obra.

Mantener la mente enfocada en las acciones que realiza en escena facilita la labor del actor y ayuda a sus compañeros de escena. En cambio un actor distraído es más un estorbo y un obstáculo.

Stanislavsky define la concentración como “escuchar activamente”, esto implica que un actor concentrado actúa todo el tiempo que está en escena y está preparado cuando se encuentra fuera de ella. Un mal actor sólo actúa cuando le toca hablar y el resto del tiempo está desconcentrado.

"Sin embargo, el dominio de sus medios de expresión exige del actor otra cualidad básica: la concentración. En el momento en que el actor pierde el dominio de sí mismo pierde también el del público. La concentración se adquiere sólo por medio de una rigurosa autodisciplina, como lo demuestran los deportistas, especialmente los boxeadores, que dirigen todas sus actividades, toda su vida particular, a un solo momento: el de la pelea."

Fernando Wagner

Imaginación

Imaginación podría definirse como la capacidad de crear nuevas cosas con los materiales existentes. La imaginación toma elementos conocidos, los combina y los transforma para crear algo nuevo. En el teatro la imaginación tiene un lugar muy importante:

“En el teatro uno puede imaginar, por ejemplo, a un actor vestido con sus ropas normales y saber que es el Papa porque lleva un gorro blanco de esquiador. Una palabra bastaría para evocar el Vaticano. En el cine esto sería imposible, se precisaría una explicación concreta de la historia sin la cual la imagen no tendría sentido, como por ejemplo que la acción se desarrolla en un manicomio y que el paciente con el gorro blanco tiene alucinaciones sobre la Iglesia.”

Peter Brook

En el teatro donde público y actor convienen (una convención teatral) en que una cosa representa otra, este proceso ocurre primero en la imaginación, tanto del actor como del espectador. Un actor sin imaginación es incapaz de producir esas imágenes dentro de sí y mucho menos será capaz de transmitirlas.

Proyección de las emociones

En algunos métodos de actuación las emociones que se requieren para la representación deben ser reales. Algunos otros prefieren sólo la forma externa de la emoción. Pero ya sea que se trabaje con emociones reales, o formales, lo importante es que el espectador las perciba.

Un actor puede sentir muy intensamente una emoción, o creer que la forma en que la representa es perfecta; pero si el espectador no recibe esas emociones, es que no las está proyectando adecuadamente.

La proyección siempre es un proceso “hacia afuera”, hacia el espectador. Ya que el trabajo del actor no está hecho para su propio beneficio y solaz. El trabajo del actor siempre debe hacerse pensando en el espectador.

Coherencia y sentido de verdad

Algunos tipos de teatro requieren cierta verosimilitud en sus actuaciones. Hay formas de teatro como el teatro épico, el didáctico, las vanguardias, el teatro post-dramático, que no requieren de forma indispensable un “sentido de verdad” en todo lo que ocurre en escena. Aunque esto no quiere decir que no sean coherentes consigo mismas. En su propio universo se apegan a su verdad escénica, aunque esa verdad no sea cercana a la realidad simple y llana.

Pero para otro tipo de teatro lo que ocurre en el escenario debe parecer una verdad (una verdad cercana a la realidad), que sea verosímil es fundamental. En ese caso el actor siempre debe accionar en escena como si lo que ocurre fuese verdad, y todo lo que haga debe tener esa apariencia de verdad. Eso sí, sin transgredir los límites de la ficción. Por ello hablamos de apariencia de verdad, de similitud con la verdad, pero sin confundir lo que es ficción con lo que es real.

USO DE OTRAS DISCIPLINAS ARTÍSTICAS

El Teatro tiene la capacidad especial de dialogar con otras artes e integrarlas en una sola. Sin que por ello se pierda el valor de cada expresión artística individual. En el teatro puede recurrir a la música, a la danza, a las artes plásticas, a los medios audiovisuales e integrarlas en un solo espectáculo.

En algunos casos, dentro del Certamen Naconal, hemos visto que se hace uso de disciplinas teatrales o escénicas para enriquecer el espectáculo, como: Pantomima, clown, acrobacia, danza moderna, danza clásica, bailes populares o regionales, video, música en vivo, títeres, etcétera.

Nuestra recomendación a los maestros que hacen uso de esos recursos es la siguiente: acérquense a las demás artes con respeto. Si no están entrenados en la disciplina que pretenden integrar a sus

espectáculos, asesórense. Busquen coreógrafos si van incluir bailes, busquen quien entrene a sus actores si van a ponerlos a hacer malabares,clown o a manipular títeres, busquen músicos si pretenden que se haga música en vivo en su obra.

Si no van a respetar como se debe a las demás disciplinas artísticas al incluirlas, no lo hagan. Eso va en perjuicio de su propio trabajo.

A los jurados les recomendamos que evalúen si las danzas, videos, canciones, acrobacias, pantomimas, etcétera, que son incluidas en la obra teatral de verdad aportan algo al desarrollo de la historia. Si es que enriquecen el espectáculo y no se trata solamente un adorno para distraer la atención y cubrir las deficiencias que la obra pudiera tener.

CÓMO CALIFICAR

Una vez tomados en cuenta todos los puntos anteriores, se califica del 1 al 20 según la calidad del trabajo de todos los actores en conjunto. 

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

Caballero, Cristian, Cómo educar la voz hablada  cantada, Ed. Edam ex.

Wagner, Fernando, Teoría y técnica teatral, Ed. Mexicanos.

Navarro, Tomás, Manual de pronunciación española, Ed. Afer Publishing Compaña.

Stanislavsky, Constantina, Un actor se prepara, Ed. Diana.

Stanislavsky, Constantina, El manual del actor, Ed. Diana.

Stanislavsky, Constantina, La construcción del personaje, Ed. Alianza.

Brook, Peter, El espacio vacío, Ed. Península.

Brook, Peter, Más allá del espacio vacío, Ed. Alba.

Meyerhold, Vsevolod, Teoría Teatral, Ed. Fundamentos.

Meyerhold, Vsevolod, El actor sobre la escena,  Ed. Escenológica.

Barba, Eugenio, El arte secreto del actor, Ed. Escenológica.

Barba, Eugenio, Las islas flotantes, Ed. Escenológica.

Avicia, Antonio, Teatro para principiantes, Ed. Árbol.

Monroy, Fidel y Marín, Alejandra, Voz para la escena, Ed. Escenológica.

Mendoza, Héctor, Actuar o no, Ed. CONACULTA.